編者按：湖南當代文學史，某種意義上講就是中青年作家的崛起史。自上世紀80年代到21世紀初，文學湘軍經(jīng)歷了一系列變化，從嶄露頭角到黃金時代，再到沉寂突圍，繼而建立新的格局，這其間，都是一批中青年作家在文壇上橫刀立馬，鑄就了文學湘軍的影響力。

為深入貫徹落實習近平總書記關于文藝工作的重要論述，繁榮發(fā)展湖南文學，湖南作家網(wǎng)策劃了“湖南中青年作家系列訪談”活動，旨在通過與當前創(chuàng)作較為活躍，成績較為突出的中青年作家對談，挖掘其寫作背后的真實感受和生命體驗。在傾聽、交談過程中，再現(xiàn)每位作家的創(chuàng)作之路，從創(chuàng)作背后構建一部關于湖南當代中青年作家的心靈史。

本期作家檔案：

馬笑泉，1978年生于湖南隆回。先后畢業(yè)于湖南銀行學校、湖南師大、北師大魯迅文學院合辦作家研究生班，獲文學碩士學位。曾在縣城銀行、地市報社工作多年。2014年調(diào)入湖南省作協(xié)任專業(yè)作家。2016年當選為湖南省作協(xié)副主席。

在《十月》《當代》《收獲》《人民文學》《民族文學》《中國作家》《芙蓉》《天涯》《作家》《詩刊》《散文》《作品》《山花》《花城》《大家》《江南》《雨花》《紅豆》《滇池》《綠洲》《飛天》《朔方》《鴨綠江》《回族文學》《湖南文學》《廣州文藝》《湘江文藝》《山西文學》《詩歌月報》《解放軍文藝》等刊發(fā)表小說、詩歌、散文兩百余萬字。著有長篇小說《迷城》《銀行檔案》《放養(yǎng)年代》《巫地傳說》，中篇小說集《對河》《憤怒青年》，短篇小說集《幼獸集》《回身集》，詩集《三種向度》《傳遞一盞古典的燈》，散文集《寶慶印記》等。作品被譯為英、法、意大利等文。

作家馬笑泉

采寫 | 馬兵

應該是一個大清早，摟起件外套，出門游蕩。無所謂碰見誰，無所謂目的地，只是把步子踏出去，感受著石頭之所以為石頭的質(zhì)地。不消費力，幾個月下來，你就能理清楚一個縣城的巷道脈絡。

把這事兒安放在任何一種職業(yè)上，都會多少覺得有點不太對勁。像我小時候，就稱這樣的青年是“街溜子”。說白了，就是沒啥正經(jīng)事干。偏偏把它安放在一個作家身上，就會忽然心安理得起來，比如，?？思{，余華……

“我從八十年代一直游蕩到今天?！彼f。

朱熹曾經(jīng)給自己列出了一種理想的生活：半日靜坐，半日讀書。在靜坐的過程中感受內(nèi)在的生命體驗，在讀書的過程中拓寬精神世界的邊界。馬笑泉很年輕的時候看到了朱熹的這段話，當時他就想，如果沒有寫作的話，他的理想生活就應該是：半日讀書，半日游蕩。

游蕩的時候，你會有意無意地吸收這個地方的氣息。人物，市井，城區(qū)景物，磚墻上新開的口子，它們都有氣息，在一次次的步伐律動中，融入到你的身體里，并體現(xiàn)在日常生活的一舉一動上。馬笑泉游蕩并不去名山大川，反而喜歡在城市的大街小巷里隨意游走，感受那份心靈輻射過來的放松與自如。他自述，這對他的生命養(yǎng)成有著決定性的作用。這種毫無目的的游蕩過程，孕育了馬笑泉對這個世界的生命態(tài)度：生在這個世界，大多數(shù)時候，過程就是結果。

因此，寫作品時，尤其是長篇，他總是不急于把它寫完，而是充分享受過程中的那縷幽微與美好。看似放慢了寫作節(jié)奏，反倒造成了他作品完成度高，基本上拿出來就能發(fā)表、出版。

但是，仿佛宿命一般，寫作成了馬笑泉的職業(yè)，于是只好把自己游蕩的愛好壓縮一些，變成半日寫作，半日讀書，偶爾游蕩。

寫作，從“憤怒”開始

寫作的起點，帶著團烈火。

1997年，王小波因病逝世。在他去世后的3個月，《時代三部曲》一度出現(xiàn)“瘋傳”的追捧，對幾代人產(chǎn)生了深遠影響，包括馬笑泉。彼時已經(jīng)發(fā)表過幾篇作品的他，無意中在《沉默的大多數(shù)》中看到這樣一種寫作觀念：現(xiàn)代小說中的每一句話都應該含有無限的信息。福至心靈般的，馬笑泉很是振奮，像是得到了某種啟示。從那一刻起，他想寫一種小說，里面沒有一句廢話，每一行字都含著無限的信息。他甚至想，要是能夠?qū)懗鲞@樣一本小說，自己在小說這個領域就沒有遺憾了，就可以去繼續(xù)攻克自己更喜歡的詩歌、散文高峰了。

小說并不是馬笑泉最開始喜歡的文學體裁，相比之下，詩歌、散文更能讓他興奮。寫小說在某種意義上是一種自發(fā)的行為，他發(fā)現(xiàn)有一些東西用詩歌和散文不太好表達，但是在小說的世界里，反而可以輕松完成。雖然它是一種虛構，卻可以體現(xiàn)更多豐富曲折微妙的東西。抱著“寫出這樣一本滿意的小說”的想法，《憤怒青年》帶著團烈火出現(xiàn)了文學期刊上，先是《芙蓉》，后是《小說選刊》。然后經(jīng)過漢學家長達兩年多的翻譯，法國的“橄欖樹”出版社推出了單行本，成為他的第一本書。

人物形象是自動跳出來的。它來源于馬笑泉從小生活的縣城，那是一個尚武之風特別濃厚的地方。約莫是他讀小學、初中的時候，總能看到一些被稱作是社會青年的人在街上晃蕩——他們是一個特定時代下的產(chǎn)物。一方面，這些青年在行為、道德上行走在邊緣地帶，另一方面，他們實質(zhì)上又引領著一個時代的小風潮。細細觀察，你會發(fā)現(xiàn)，往往是那些社會青年把最新潮的東西帶進了我們的生活。蛤蟆鏡、喇叭褲、霹靂舞還有各種港臺歌曲，基本都是這群人將其帶進了縣城的生活。在幼小的馬笑泉看來，他們是街上最光鮮最靚麗最有吸引力的一群人物。

當然，這些人物大多有比較悲慘的命運，有的吸毒后來跳河自殺了，有的成了真正的黑道人物，做些收高利貸、放賬、看賭場一類的事情。這些事情本來離馬笑泉很遠，像是被隔膜開的兩個世界，彼此并不相交，只是遠遠地張望。直到他參加工作后，聽說自己的小學同學也有成為了這種人物的。知道消息的那一刻，馬笑泉感受到了一種源自血肉、心靈的震顫感，那層膜因為自己的小學同學的“越界”，而被捅破。仿佛一夜之間，馬笑泉和這類人群有了絲縷的聯(lián)結。

種種因素下，有了《憤怒青年》。當然，僅有故事背景還不夠，更重要的是情緒。寫這篇小說的時候，他才23歲，剛剛踏入社會，青春期累積的很多情緒還沒有消散，都被他傾注在小說里面了。今天我們回過頭再看這本小說，會發(fā)現(xiàn)其情感張力極大，可以說是馬笑泉至今為止情感張力最外露的一部小說。

現(xiàn)在我好想抓住一只手，哪怕是一只小小的、軟弱的手，也能助我抵擋這黑暗的寒冷。如果說寒冷也有顏色的話，那它只能是黑色。我說的是心頭的寒冷。身體的寒冷我不怕，那種冷是白色的，能使我清醒、振奮。但心頭的冷簡直不可抵御，它像世上最薄最快的刀鋒，一刀刀削去勇氣、希望和激情。需要一只手給我溫暖，哪怕是一點點，像火星那樣，但我只能抓住自己的手。這雙手穩(wěn)定、有力，而且準確。它替我?guī)砹私疱X，也帶來了血腥，最終把我?guī)脒@間陰冷、黑暗的囚室。

——《憤怒青年》節(jié)選

僅僅是情緒和背景嗎？不，遠不止這些。

多年以后，馬笑泉再次回顧這部小說的時候，窺見了它或隱或現(xiàn)的來源。首先是他很喜歡的《水滸傳》《史記》中刺客列傳、游俠列傳這些章節(jié)，在藝術精神和文本氣質(zhì)方面賦予了最初的影響。其次，是一般評論家不容易關注到的：馬笑泉讀中專的時候接觸到的尼采哲學。尼采的那種生命意志的學說，對馬笑泉的沖擊特別大?；剡^頭看，小說中的那種生命力的張揚，和中專時代的哲學閱讀也有關系。當然，小說中呈現(xiàn)的生命意志是盲目的，也必然是盲目的，馬笑泉并沒有因為閱讀尼采就把人物拔高，最終他還是貼著人物本身的性格、社會環(huán)境來寫，并沒有把他們寫成“超人”一類的人物。但他們身上那種強悍的生命意志，還是隱隱約約受到了尼采的影響。

還有一個來源是影視。讀中專的時候，影碟已經(jīng)很普遍了，縣城、市區(qū)、省城，基本上是被影碟店全覆蓋。尤其是馬笑泉剛參加工作那幾年，每天租一兩部碟片來看基本上是生活的常態(tài)了。馬笑泉尤愛港臺片，它時尚，新鮮，同時在文化和審美上沒有隔閡感。初看王家衛(wèi)的電影時，很難不產(chǎn)生一種驚艷感。阿飛正傳、墮落天使、旺角卡門、東邪西毒、春光乍瀉，吸引這位小說家的并不是人物本身的設定，而是王家衛(wèi)的那種敘述方式，那種奔涌在電影每個鏡頭中的氣息。后來，這種敘述感覺被逐漸內(nèi)化，在馬笑泉的作品中自如流淌。

生猛、恣肆與“打呆仗”

王小波的觀念，讓馬笑泉領會到了“語言的密度”這一概念，并付諸于實踐。

為了達成這種效果，他幾乎是無師自通地使用了很多的敘述技法，包括跳躍、回閃、穿插等蒙太奇的寫法。從寫作者的體驗來看，馬笑泉寫的時候有一種行云流水的感覺，可謂十分舒爽。由此，《憤怒青年》的自由意志以及生命力，都散發(fā)出一種張揚的氣息。

生猛、恣肆、滿溢生命氣血！這些詞匯在你第一次讀到馬笑泉的文字時就能夠感受得到。他不喜歡把情感柔和地表達出來，而是以一種反抒情的抒情來描寫。這和他的詩歌修煉有關系，馬笑泉的詩歌也喜歡這樣的冷抒情。當然，這并不意味著他贊同所謂的詩意小說，詩意應該是一種由里而外散發(fā)的東西，它不應該成為裝飾品。

“這本書（《憤怒青年》）整體來看氣韻生動。如果要我現(xiàn)在來寫，那肯定不是一部中篇，而是一部長篇。但是當時我只能把它寫到五萬字左右，這是我當時在長度方面能夠達到的極限了?！痹谖迦f字的篇幅里，要包含盡可能多的信息、情緒與思考，要盡可能多地穿插人物的命運等，這是一種高密度的寫作。在馬笑泉看來，密度是現(xiàn)代小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說的一個重要標準。

那么，在寫長篇的時候，如何保證其密度始終如一呢？這又是馬笑泉需要去解決的另一個問題。而這個問題，在他看來，一半是天賦，一半是后天的修煉。

不得不承認的是，寫長篇小說這件事，確實有天賦一說。有的人是天生的長篇小說家，比如托爾斯泰，狄更斯，他們那股“氣”可以撐到作品的完成。但是，中國的小說家，似乎從古至今在這塊是弱項。這就好像我們打乒乓球打得好，但是在足球上就提不上去。這里面可能有一些先天的稟賦在里面。像金庸，就是中國小說家里面一個罕見的長篇小說家，他一上手就是長篇《書劍恩仇錄》。他可以很好地克服中國長篇小說家的一個短板：半部杰作。

理一遍古往今來的中國長篇小說，你會發(fā)現(xiàn)，它很像一場另類的足球比賽。上半場大家還踢得有模有樣，甚至說精彩紛呈，中場的時候，氣息就弱下來了。這不是說大家的技巧、體驗跟不上，而是因為體能不夠。在馬笑泉看來，寫長篇也是需要“體能”的，當然這里的“體能”還包括更多的東西，用更加準確的詞來描述，應該是生命能量。

有些人的生命能量用來寫中短篇綽綽有余，但是一到長篇，它就撐不起來了。但是，即便擁有這種天賦，也不意味著你拿到了寫好長篇的通行證。長篇是一個太復雜的工程。寫短篇就好比在打一場游擊戰(zhàn)，寫中篇好像是在打一次埋伏戰(zhàn)，但是寫長篇是一個大兵團作戰(zhàn)，它要調(diào)動千軍萬馬，從戰(zhàn)略的層面，從整體掌控到局部細節(jié)都要拿捏到位，所以要不停地修煉。

“剛開始寫長篇的時候，我就意識到了這個問題：一方面你要有大局感。哪怕你在寫一個微不足道的細節(jié)的時候，你都要敏感地認識到它對整體有什么影響。另外一方面，也不能因為大局感而忽略了細節(jié)的打磨。我最喜歡的長篇《百年孤獨》就是這樣的作品。它的氣魄足夠宏大，與此同時，它的每一個局部都寫得很精美，經(jīng)得起推敲，包括《紅樓夢》前八十回都是這樣的。大家為什么普遍認為《紅樓夢》是中國古代最偉大的小說，因為在曹雪芹完成的部分里，它達到了這種標準?！?/p>

所以，現(xiàn)在的馬笑泉依然選擇用高標準來嚴格要求自己。人物，結構，細節(jié)，語言，氣息，以及神韻等，都需要一步步的練習。這里沒有什么可以傳授的武功秘籍，你只能是在寫作中練習寫作，在戰(zhàn)爭中完成戰(zhàn)爭，很多東西都是這樣一步步發(fā)展出來的。包括在長篇里面，寫作者要克服很多敘事上的困難，每克服一分，就意味著功力長了一分。如果克服不了某個困難，或者是采取了什么討巧的方式將它繞了過去，寫作者的功力就上不去，寫了也是白寫，得不到絲毫的進步。

在這個問題面前，馬笑泉采取了湘軍“結硬寨、打呆仗”的態(tài)度。他寫小說的時候，每遇敘述難關，必然要想方設法把它攻下來，絕不肯以取巧的方式饒過去。他在用一種幾乎霸蠻的態(tài)度要求自己。所以，每次寫完一部長篇，馬笑泉都感覺自己的敘述能力好像上了一層，整個人都有一種浴火重生的感覺。因此，盡管寫長篇的過程艱難，但是寫完之后，再過一段時間，他又忍不住準備下一部長篇——這種脫胎換骨的感覺實在讓人著迷。這也是朱光潛說的，“朝抵抗力最大的路徑走?！蓖挚沽ψ畲蟮哪菞l路，它艱難，卻也是最有價值的一條路。

人生是這樣，寫作也是這樣。

生命能量、氣息、神韻

生命能量聽起來玄乎，它基本上很難用一個現(xiàn)代理論的術語加以詮釋。馬笑泉更愿意用中國傳統(tǒng)文化里的名詞指代它。

對于文學創(chuàng)作，馬笑泉對自己的要求可以用八個字來概括：氣韻生動，形神兼?zhèn)洹?/p>

氣與神，一直是馬笑泉創(chuàng)作的核心。無論是文學、中醫(yī)還是武術，對氣的重視程度都非比尋常。從黃帝內(nèi)經(jīng)開始，古人就抓住了“氣”這一核心概念，這里的“氣”實際上就是生命能量。古人常說讀書養(yǎng)氣，在孟子的時代提出了“吾善養(yǎng)浩然之氣”，這里的氣是有“志”存在的，這股生命能量有一種具體的目標，稱之為“以志率氣”。在中國古典文論里還有一個重要概念叫做“文氣”。而如何蓄養(yǎng)文氣，馬笑泉好像有一種天然的敏感。所以，在寫一篇作品的時候，馬笑泉格外重視文氣的醞釀，他寫作的時候從來不急，一定要感覺到那種氣在體內(nèi)已經(jīng)充盈，才愿意動筆。

蘇東坡也意識到了這個問題所在，他說文章是“如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止”。這種感受和馬笑泉相同，就是要把這股氣培養(yǎng)到一種理想狀態(tài)，再動筆去寫。而寫作的過程，其實是運氣和調(diào)氣的過程。氣息流轉(zhuǎn)之間，是有節(jié)奏、有姿態(tài)的，要寫作者不斷調(diào)整、主動換氣，才會有新的氣生出來，以達到“生生不息，流轉(zhuǎn)不?！钡木辰?。

馬笑泉書法作品

這些東西說出來似乎有點玄妙，但是對馬笑泉來說是切切實實的感受。

“對我的創(chuàng)作真正產(chǎn)生決定性影響的，正是這些我體驗到的東西，也就是養(yǎng)氣、運氣、換氣過程中的諸多微妙變化。這種過程簡直無法描述，卻最終生成了我的作品。”

為了使“氣”足，馬笑泉的寫作狀態(tài)被他調(diào)整成了規(guī)劃性的寫作。只要進入到一個長篇寫作的狀態(tài)，他就要求自己每天上午寫一千字，這一千字寫得很慢且講究。如果寫得順的話，這一千字的任務很快就能完成，若是寫得卡一些的話，兩三個小時內(nèi)，怎么都能夠完成。

所謂“靈光一閃”，寫出千古巨著，那是極偏怪才的故事。馬笑泉沒有寫作怪癖，坐下來就能夠穩(wěn)穩(wěn)當當?shù)貙?。他的寫作狀態(tài)有點像蘇東坡所說的“如萬斛泉源，不擇地而出”，坐下來就有靈感生發(fā)。而以他的能力，每天寫三四千字也能完成，但他有意識地把自己的生命能量保持在一種充沛的狀態(tài)，盡量遠離精疲力竭。

“哪怕今天我還能再寫兩三千字而不會覺得氣虛，我依然會關上電腦，去干別的事情。等到第二天，把昨天寫的東西從頭到尾細細地捋一遍，然后再寫一千字。這種寫法慢是慢了一些，但是這樣寫一年的話，還是有三十多萬字的?！边@樣的寫作方式，使得作品質(zhì)量有了完備的保障。馬笑泉的小說大多一遍成稿，修改對他來說基本上是在查找錯別字。

說完了“氣”，再來說說“神”，也就是神韻。在中國古典詩學中，神韻是一個非常重要的概念。如果說“氣”是關系到馬笑泉作品具體生成的機制，那么“神”就關系到作品完成之后的效果。在馬笑泉看來，一部作品讀起來要有神韻，不僅是人物具有神韻，語言本身也需要。如此，一部作品才是成功的。

什么是神韻呢？拿江邊的一顆帶花紋的小石頭來舉例，把它放置在干涸的狀態(tài)下看，和把它浸在清水里看，效果全然不同。浸在清水里的石頭花紋，流光溢彩，就有所謂“神韻”的狀態(tài)。神韻又好像是珍珠的光澤，有沒有那層光澤，光澤度如何，價值也是截然有別。

有的小說，讀來覺得它沒有什么毛病。語言、敘述沒有問題，技法也很老道，故事也講得很好，但是你總覺得它不是上乘之作。其原因就在于它沒有神韻，沒有珍珠的那層光。

“氣“和”神“之間是有某種關系的，甚至是因果關系。因為有那股氣在，所以才會生出神韻來。反過來說，氣之生發(fā)流轉(zhuǎn)，就是為了流轉(zhuǎn)出這層神韻出來。

馬笑泉的文學觀

回族的血統(tǒng)，對馬笑泉幾乎是一種不自覺的影響。在創(chuàng)作了一段時間后，他發(fā)現(xiàn)自己的寫作氣質(zhì)和身邊的同時代作家是如此的不一樣，他迫切地想要辨認它的源頭在哪里。源頭的一部分是地域性的，來自巫楚文化，有一些巫性的東西在他的字里行間彌漫。但是除此之外，還有一些東西是巫文化所涵蓋不了的，那是一種來自異域的東西，是對硬朗、潔凈和樸素的莫名向往與執(zhí)著。在讀到張承志的《清潔的精神》時，馬笑泉感覺到了一種天然的契合和喜歡，他意識到這分執(zhí)著，源自血脈的民族氣質(zhì)。毫無疑問，在作品的內(nèi)層，它支配著一些東西。

除此之外，影響馬笑泉創(chuàng)作的東西太多了。他首創(chuàng)的“檔案體”小說，被文學理論家所肯定。這種文體形式的創(chuàng)新，一定意義上來自先鋒文學。先鋒文學在70后作家群的閱讀史上太重要了。彼時馬笑泉正處青春期，恰好趕上先鋒文學最火爆的時期。馬笑泉曾提出“長兄為父”的觀點來定位他這一代作家與先鋒派的關系：“在我們還沒有接觸到西方歐美的現(xiàn)代文藝的時候，我們是先讀了中國的先鋒派文學，通過這些先鋒作家間接接觸到了歐美的現(xiàn)代文學。所以先鋒派文學、作家對我們而言特別親切，有點像我們成長過程中的大哥哥一樣，在某一段成長過程中，他們起到了指引的作用。但是我們這批作家后來又不同程度地繞開了這些作家，我們通過他們找到了那個父親，也就是西方的現(xiàn)代派文學?；仡^來看，我們還是深深感激這些先鋒派作家?！?/p>

從《憤怒青年》到《銀行檔案》再到《迷城》，我們能夠明顯感知到馬笑泉的“氣”與“神”在不斷調(diào)整、變化。每一部作品都有最適合它的結構、節(jié)奏與氣息。《憤怒青年》只能是烈馬快刀的節(jié)奏，如果是用一種溫吞吞的節(jié)奏來寫，那就與這個題材本身的質(zhì)地不相襯。作為一個小說家，就是要最大限度地尊重這塊素材的質(zhì)地，讓質(zhì)地本身的特質(zhì)釋放出來?！躲y行檔案》的特質(zhì)，就只能采用那種市井氣的腔調(diào)去描寫單位人事的小糾葛、小麻煩?！睹猿恰返娜宋铩⒐适露加兄鴱R堂氣，所以肯定不能是一種快馬鋼刀的寫法，也不能是《銀行檔案》那種冷幽默、調(diào)侃式的寫法。馬笑泉思考了很長時間，最終從顏真卿的大楷里找到了感覺。它要有顏楷的厚重莊嚴，但是在厚重里又有種種微妙的變化，以此將素材的廟堂質(zhì)地加以呈現(xiàn)。

在馬笑泉的作品接續(xù)當中，他樂此不疲地挑戰(zhàn)著各類敘述難題。來自電影的蒙太奇、來自繪畫的散點透視、多人敘述，甚至是論文考證式的書寫，都被他化進自己的小說創(chuàng)作里。比如《回身集》中不少篇章的處理方式，馬笑泉就是從?？乱槐緯臉祟}那里得到啟發(fā)。直到今天，馬笑泉都沒有閱讀《知識考古學》，但就是這五個字，給了他啟發(fā)——他說，有時候誤讀也有可能造成一種啟發(fā)。也許“知識考古學”并非馬笑泉所想象的那樣，但是它給了馬笑泉一種小說的靈感，就是以知識考古的方式來撰寫小說。當然，這也不是馬笑泉的發(fā)明，其實博爾赫斯的小說，很大程度上就有這種知識考古的味道。他虛構某種知識，在其中建立表達某種奇趣的東西。

同樣，書法，武術，美食，儒道佛，各種民間文化……這些元素經(jīng)常在他的作品中出現(xiàn)。他會停下主線的敘述，不厭其煩地描寫書法，只因為《迷城》中的人物性格和書法是一種同構的關系，主人公的性格、發(fā)展，通過書法的變化來緊緊咬合，達到以書喻人的效果。他從不愿意給自己設限，不愿意躺在舒適區(qū)，在一次次的書寫中，馬笑泉想讓自己的生命能量、創(chuàng)作潛能全部釋放出來。

他說，“到現(xiàn)在為止，一個吸引著我寫下去的重要原因就是，我想看看我創(chuàng)作能量的邊界在哪里?！?/p>

馬笑泉在藝術上的追求可以用“致廣大而盡精微”來表達?！皬V大”是他的寫作態(tài)度，不給自己設限，一直到自己無法窺探的境界。“精微”是他對作品質(zhì)量的要求，要求每一個局部每一個細節(jié)都達到精美，能夠經(jīng)得住反復的推敲。

有人問：今天，文學還能夠為我們帶來什么呢？

馬笑泉說，“文學不是帶來什么的問題，而是沒有文學，人類可能不成立，變成了另一個物種，它是人之所以為人的本質(zhì)性需求和根本性特征。老虎寫不出小說，老鷹不需要詩歌，是人類需要這些東西。因為人類是有靈魂的，而靈魂包含了豐富細致的情感和復雜多變的思維。但凡擁有靈魂，就需要文學，或者它本來就是靈魂的一種表現(xiàn)形態(tài)?！?/p>

變更，束縛以外

在《迷城》的自序中，馬笑泉說，“《迷城》之前，我的大部分小說，無論實描還是虛寫，皆是以縣城為背景展開的。而《迷城》，可能是我最后一部寫縣城的小說。之后我還會繼續(xù)寫城，但指向的是更大的空間。而這樣的空間，是與我從二十五歲起到如今的生活息息相關的?！?/p>

現(xiàn)如今，他的構想有了一些變化。就算再回到原初的“三城”寫作計劃，這個構想也是順乎自然的。對于一個長篇創(chuàng)作者而言，“體驗”至關重要，它不同于體驗生活的“體驗”，這份“體驗”應當和一個人的生命成長是聯(lián)系起來的，是與個人成長血肉相連的東西。這份“體驗”最后塑造成了“人”。這也是薩特說的，“存在先于本質(zhì)”。這些真正體驗過的東西，最終才構成了你。

就馬笑泉的個人生命體驗來說，他出生在縣城，畢業(yè)后在縣城又工作了八年，之后又調(diào)到了市里，又努力工作了十年，然后調(diào)到了省城。這種空間的改變自然而然地造成了“體驗”的變化。關于市區(qū)、省城的體驗，進入到了馬笑泉的生命深處。

“在哪里出生和成長，往往不是本人所能夠決定的。假如我出生和成長在倫敦，那我肯定就會去寫倫敦。如果我出生在一個秀美的山村，那個地方肯定會成為我一個重要寫作根據(jù)地。我當時提出的寫三座城： 縣城、市區(qū)、省城，完全是根據(jù)我個人的成長體驗所提出來的構想。對于寫作來說，重要的其實不是經(jīng)歷，而是體驗的深度。只要體驗夠深，哪怕終生只活在一塊郵票大小的地方，照樣能寫出大把杰作?！?/p>

因此，站在現(xiàn)在朝回看，重要的不是空間的變化，而是對這個世界以及人性的幽微之處有了更深一層的思考。你愿意在另外一個層面，描述新的感受新的思考。它只是需要有一個背景，所以，地理位置不再是一個定式的?！叭绻乱粋€人物適合出生在縣城，那我依然會讓他出生在縣城?！?/p>

所以，計劃正在改變。

“以前我就是有一點被這個縣城寫作的概念給束縛住了，但是現(xiàn)在我已經(jīng)把這種執(zhí)念給打消了，不去強調(diào)也不刻意回避。寫作也是一個不斷突破執(zhí)念的過程。盡量不要給自己設限，不要被這些外在的東西把你束縛住。最終落實到的還是人性，還是那些更具體的東西，那些細節(jié)和氣息，這才是核心的東西?！?/p>