任何藝術(shù)家都離不開當(dāng)下，當(dāng)下的日常是藝術(shù)肥沃的土壤，是藝術(shù)的源泉。真正的藝術(shù)本身具有繁殖性，只要有一粒種子，落入土里，就會(huì)發(fā)芽，生根，像野草一樣有著繁盛的生命力。那些以文化歷史為題材的寫作，在發(fā)揮個(gè)人化歷史想象力的同時(shí)，同樣離不開當(dāng)下，離開了當(dāng)下，就勢(shì)必陷入極端個(gè)人化的神秘主義的胡同?？肆_齊說(shuō)，一切的歷史都是當(dāng)代史。歷史通常是按照當(dāng)代訴求去寫的，勢(shì)必打上深深的當(dāng)代烙印。而對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言在言說(shuō)之途，會(huì)激起記憶和歷史產(chǎn)生回響，因此它作為在此時(shí)此地展開的一種共時(shí)性的存在，其當(dāng)代性就更加突出。

　　一個(gè)詩(shī)人不深入當(dāng)下，其寫作要么是一種自慰性的語(yǔ)言游戲——當(dāng)然也有維特根斯特之謂語(yǔ)言游戲的高級(jí)形式，符合語(yǔ)言游戲的天性，它就像兒童對(duì)游戲的嗜好一樣。——要么一堆修辭，空洞無(wú)物，僅僅在虛幻的美的表面做無(wú)意義的耽留。當(dāng)代中國(guó)經(jīng)歷了幾千年以來(lái)前所未有的高速發(fā)展，物質(zhì)的進(jìn)步帶來(lái)的惡果是環(huán)境破壞、精神淪喪，傳統(tǒng)價(jià)值觀的土崩瓦解和人的世界觀的顛覆。金錢至上，娛樂(lè)至死。它是高鐵穿過(guò)空氣、原野和隧道的呼嘯聲，沒(méi)有讓我們眩暈，是因?yàn)橐粚訙p速玻璃隔開了它們，讓我們沉迷其中。一個(gè)詩(shī)人必須克服那一層減速玻璃的隔離，而將我們的耳朵打開在那12cm之外，從而將那呼嘯聲帶來(lái)的所有的聲音聚集到孤寂的位置，釋放到語(yǔ)言的澄明之中。而由于物質(zhì)強(qiáng)大的磁場(chǎng)和慣性力量，一個(gè)詩(shī)人要保持身姿穩(wěn)定，只任狂風(fēng)掀起衣角，就要堅(jiān)持傾聽自己的內(nèi)心，信仰自己的直覺(jué)，不要輕易地被粗暴的插話打斷語(yǔ)言的言說(shuō)，或者說(shuō)我們必須具備在喧鬧的一角進(jìn)入孤寂之地的能力。孤寂，才是一首詩(shī)誕生的位置。孤獨(dú)和寂靜是聲音的一角，是聲音的聚集狀態(tài)，是聲音的不動(dòng)。因此對(duì)于個(gè)人性的堅(jiān)持，在寫作的主體性確立以后，這是最為重要的，藝術(shù)不是公共寫作，詩(shī)定然要從那看似富有詩(shī)意的廣告語(yǔ)中區(qū)分出來(lái)。區(qū)分的唯一標(biāo)識(shí)當(dāng)然是個(gè)人的氣息、語(yǔ)調(diào)和發(fā)聲方式。陳超曾經(jīng)將寫作的對(duì)象歸結(jié)為“揭示生存、眷念生命、流連光景，閃耀性情”，可以看作個(gè)人性的具體化，是為寫作的四個(gè)向度。當(dāng)然性情還可以向情懷延伸，情懷進(jìn)一步擴(kuò)展為個(gè)人情懷和家國(guó)情懷。它不是框定，只是標(biāo)記；是方向，而不是區(qū)域。

　　過(guò)去我們將真善美作為寫作的對(duì)象，誠(chéng)然，這是從另一維度進(jìn)入寫作耕耘的田地。但是我們的寫作常常忽視了真和善，而更多流連于美。愛美之心人皆有之，但沒(méi)有真，美就淪為虛幻。真是事物的本質(zhì)，善是事物的靈魂，而美更多是作為它們的形式而存在。寫作要最大程度去維護(hù)真實(shí)，在某種意義上，維護(hù)真實(shí)就是維護(hù)真理。對(duì)于真理的維護(hù)往往會(huì)讓我們面臨諸多的挑戰(zhàn)，贊美容易說(shuō)出，真話的發(fā)聲就不一定那么流暢。人們?cè)谡胬砻媲翱偸墙Y(jié)結(jié)巴巴，甚至各執(zhí)一詞，總以為自己才是真理的掌握者。維護(hù)真理也意味著對(duì)自身虛榮的克服、對(duì)利益的超越和對(duì)庸俗的排斥。

　　如何才能呈現(xiàn)真相、維護(hù)真理呢?除了有一個(gè)良知的底座，這座藝術(shù)的雕像還要在藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)聲中做到“言之有物”。物是什么?是宇宙萬(wàn)物，是人生百態(tài)，也是語(yǔ)言。對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，物既是感受、感覺(jué)或經(jīng)驗(yàn)以不同形式在不同場(chǎng)合出現(xiàn)的聲音——當(dāng)然涵括五官六入所獲的一切，姑且統(tǒng)歸于聲音，又是它的聲音形象。比如孩子喊媽媽，這個(gè)聲音的形象就是站在搖籃邊或正抱起他的母親。如果我們把前者稱為內(nèi)容，后者稱為形式，那么內(nèi)容和形式就是“物”的一體兩面。曼德爾施塔姆打了一個(gè)很形象的比喻，即燈籠之燈芯和燈罩。在主客二元對(duì)立的時(shí)代，內(nèi)容和形式是分離的，內(nèi)容被意義參合進(jìn)來(lái)，形式成為意義的反映，語(yǔ)言也就淪為了工具。唯物反映論哲學(xué)在當(dāng)代統(tǒng)治著幾代人的大腦，我們的大腦被禁錮了，但我們不知道，因?yàn)樗话W不痛，不像孫悟空頭上有一個(gè)箍，緊箍咒一念，悟空就會(huì)滿地打滾，喊著師傅師傅?？膳碌氖蔷o箍咒一念不痛不癢，你就不知不覺(jué)進(jìn)入到那咒語(yǔ)之中，成為咒語(yǔ)的一部分，成為咒語(yǔ)的代言人。在反映論之下，語(yǔ)言只是工具，是意義的附庸。意識(shí)形態(tài)寫作由此而來(lái)，“我”被掏空了，“我”變成意識(shí)形態(tài)的填充物，變成工具。人的工具化在語(yǔ)言內(nèi)部的秘密昭然若揭，但是大腦被禁錮，導(dǎo)致一種睜著眼睛的盲目，一種蒙昧。上個(gè)世紀(jì)八十年代初期朦朧詩(shī)的崛起，標(biāo)志著主體意識(shí)的覺(jué)醒，在這個(gè)意義上就是一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)。語(yǔ)言的工具化最終導(dǎo)致的人的工具化，是非?？膳碌?。一切極權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)都無(wú)一不是動(dòng)用這個(gè)手段。納粹時(shí)期屠殺猶太人，前蘇聯(lián)集中營(yíng)屠殺意識(shí)形態(tài)的異己和我國(guó)上個(gè)世紀(jì)記憶猶新的十年浩劫，無(wú)不如此。歷史總是驚人地相似，在耶路撒冷廣場(chǎng)那一場(chǎng)對(duì)耶穌的審判中，人群中并非沒(méi)有人為身負(fù)沉重的十字架的耶穌流淚，但是隨著法利賽人喊“殺死那個(gè)來(lái)自拿撒勒的異教徒”，人們也就發(fā)出了相同的聲音，最終把耶穌釘死在十字架上，而釋放了那個(gè)本應(yīng)承受死罪的囚徒。這不是神話，不是寓言，而是現(xiàn)實(shí)，不斷以不同的形式在不同的國(guó)度、地點(diǎn)上演。切·米沃什有一首詩(shī)叫《繞過(guò)笛卡爾街》，詩(shī)中寫到詩(shī)人和來(lái)自波蘭各地如雅西、科羅什瓦爾、布勒加斯特和維爾諾的人們，一起來(lái)到那時(shí)是世界首都的巴黎，他們恥于想起家鄉(xiāng)的習(xí)俗，他們中一些人學(xué)習(xí)到普遍性理念以后，回去想廢除家鄉(xiāng)幾百年以來(lái)形成的習(xí)俗，因而被殺了，“很快，他們的同輩人奪取權(quán)力/為了以那些美麗的普遍性理念的名義殺人”。唯有詩(shī)人看出了真相，“沒(méi)有什么世界首都，無(wú)論是這里還是別處”。詩(shī)的反思的力度在于，“有一天我沿著一條小溪在森林里走著時(shí)/怎樣推動(dòng)一塊石頭砸向草叢中一條倦縮的水蛇。//而我在生活中的遭遇，是正當(dāng)?shù)膽土P，/那遲早要抵達(dá)每個(gè)打破禁忌者的懲罰。”當(dāng)個(gè)人性消失，普遍性理念以迷人的修辭軟禁人類的頭腦，不是作為打破禁忌者去殺人，就是成為沉默旁觀或搖旗吶喊的同謀。米沃什還說(shuō)“以堅(jiān)持原則之名屠殺柬埔寨人的年輕食人族，曾畢業(yè)于巴黎大學(xué)，他們只不過(guò)是試圖實(shí)踐他們學(xué)來(lái)的哲學(xué)理念。”

　　當(dāng)代社會(huì)民主化的進(jìn)程，改善了意識(shí)形態(tài)的表情。但是我從當(dāng)下的詩(shī)寫中對(duì)于意義的迷戀、對(duì)于承載意義的修辭的癖好有增無(wú)減，十分熱衷于以抽象去取代具體，比如以“時(shí)間”去取代一條河流，以“鄉(xiāng)愁”去抹殺炊煙，以“童年”去替換童年時(shí)代鮮活具體的聲音，甚至動(dòng)輒升華到普遍性的高度，仿佛不如此就不是寫詩(shī)，一首詩(shī)就是為了這最后如火葬場(chǎng)的青煙一般的升華。這種普遍的形而上學(xué)的寫作不是真正的形而上學(xué)，而是一種意義的給予。詩(shī)是還原，不是給予。現(xiàn)代主義的形而上寫作早已遭到了冷落。上個(gè)世紀(jì)九十年代轟轟烈烈的口語(yǔ)詩(shī)運(yùn)動(dòng)，為的是反對(duì)意義，解構(gòu)意義，由解構(gòu)走向建構(gòu)，遺憾的是這一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)走向了詩(shī)歌政治，而有相當(dāng)一部分寫作者不明白伊沙《車過(guò)黃河》、韓東的《大雁塔》、于小韋的《火車》的真正意義，當(dāng)伊沙成為教主把《車過(guò)黃河》作為旗號(hào)以后，它就成為了一種姿態(tài)，失去了鮮活的表情。以修辭的方式給予意義的癖好，緣起于我們一年級(jí)的第一堂課，從那時(shí)候開始，我們不斷地在為課本上每一篇文章歸納、總結(jié)，從來(lái)沒(méi)有離開對(duì)意義的琢磨，追求，沒(méi)有一個(gè)老師教我們?nèi)绾稳A聽。當(dāng)我們自身的大腦收集了足夠多的意義，它們以意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)的形式，就源源不斷從我們的寫作中涌出，令我們欣喜：“你瞧，我寫出了多么富有思想性的詩(shī)篇!”在我們欣喜之余還會(huì)聽到來(lái)自讀者的贊美，微信時(shí)代使這種贊美變得廉價(jià)而簡(jiǎn)單，于是我們的寫作變成了“娛樂(lè)至死”的延伸。

　　不久前我讀到一位詩(shī)人寄贈(zèng)的詩(shī)集，他在自序中開宗明義，“詩(shī)歌是一種表達(dá)”。那么詩(shī)歌不是一種表達(dá)又是什么呢?寫作不就是一種表達(dá)?這種追問(wèn)在慣常的意義上顯得多么可笑，仿佛是幼兒園的小朋友都不會(huì)提出的問(wèn)題，但是恰恰這個(gè)看似幼稚的問(wèn)題觸及了寫作本身、語(yǔ)言本身。語(yǔ)言，語(yǔ)即語(yǔ)言，言即說(shuō)話，語(yǔ)言即語(yǔ)言說(shuō)話或語(yǔ)言言說(shuō)。海德格爾說(shuō)，“語(yǔ)言無(wú)可爭(zhēng)辯地表明自己是表達(dá)。然而，這個(gè)結(jié)論與‘語(yǔ)言說(shuō)話’這一命題相悖，后者假定，說(shuō)話本質(zhì)上并不是一種表達(dá)。”什么意思呢?這是一個(gè)重大的語(yǔ)言觀念的問(wèn)題。我們肚子痛的時(shí)候會(huì)喊一聲唉喲，“唉喲”有意義嗎?是表達(dá)嗎?它只不過(guò)傳遞了我們的痛神經(jīng)的信息，而如果它出現(xiàn)于一個(gè)微妙的合乎它的身份的語(yǔ)境，它便會(huì)成為詩(shī)。表達(dá)是針對(duì)意義而言，在當(dāng)下一部分知識(shí)分子寫作那里，是把他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、感悟表達(dá)出來(lái)。把詩(shī)歸屬于認(rèn)識(shí)論，仍然是反映論的一個(gè)變體，在語(yǔ)言內(nèi)部主客的對(duì)立的本質(zhì)是一樣的，只不過(guò)偽裝出民主的姿態(tài)。詩(shī)屬于存在論，不屬于認(rèn)識(shí)論。將近一個(gè)世紀(jì)前的海德格爾說(shuō)，“我們現(xiàn)在是在詩(shī)歌中尋找語(yǔ)言之說(shuō)話”。他的這一說(shuō)法，對(duì)于我們?nèi)匀伙@得玄乎，但是如果我們的詩(shī)限于把傾聽的聲音轉(zhuǎn)述出來(lái)，我們還需要表達(dá)嗎?如果我們從幼年開始就有人教會(huì)我們?nèi)绾蝺A聽，我們還會(huì)把語(yǔ)言作為工具嗎?一個(gè)詩(shī)人和語(yǔ)言打交道久了，就會(huì)像莫言筆下的羅漢、《維京傳奇》中的弗拉基感覺(jué)高粱和木頭有神性一樣，語(yǔ)言也有神性，《約翰福音》開篇就說(shuō)詞語(yǔ)最初與上帝同在。沒(méi)有語(yǔ)言的世界，世界將是一片黑暗，所有的事物都無(wú)法區(qū)分，人類也無(wú)以開口說(shuō)話。古米廖夫說(shuō)，詞語(yǔ)就是上帝。詞語(yǔ)是光亮，詞語(yǔ)以它的光亮照亮世界，以文明之，是為文明。文明從來(lái)就是不斷給予世界出現(xiàn)的新的聲音以形象、身份，而不是意義的因循守舊變換花樣的延伸。語(yǔ)言本體論恢復(fù)了語(yǔ)言的神性地位，喚醒了語(yǔ)言之召喚的本能。而當(dāng)下一些標(biāo)榜為先鋒的詩(shī)人在拒斥意義的同時(shí)，也排斥語(yǔ)言的召喚本能，抹殺了語(yǔ)言言說(shuō)之途的共時(shí)性機(jī)遇，從而割裂了語(yǔ)言的血脈，當(dāng)傳統(tǒng)的鳥鳴出現(xiàn)在現(xiàn)代性的樹枝上時(shí)，卻刻意地捂緊了自己的耳朵。

　　言之有物，此物非彼物，此物是彼物，是和不是之間，我們還可以深究，用我們的耳朵!